Filmová hudba z hlediska estetického, sémantického a kompozičního

 

Filmová hudba je v dnešní době fenoménem mnoha podob. Některými je zatracována pro její komerční a podbízivý charakter, jinými přehlížena v rámci sledovaného filmu a poslední skupina náleží jejím příznivcům, kteří ji vyhledávají i mimo televizní obrazovky či plátna kin. Celkově se jedná o oblast hudební tvorby a produkce, která je spjata s filmem od samého počátku a procházela spolu s ním dlouhým vývojem.

Hudba je neoddělitelnou součástí filmových děl a je rovnocenná s ostatními složkami filmového vyjádření, se kterými dohromady spoluvytváří filmový jazyk a celkový estetický dojem. Emocionální působivost filmové hudby vzniká zpravidla až ve spojení s obrazem. Z hlediska obsahového kontextu obrazu může mít ve filmu silný evokující účinek i hudba velmi prostá, sama o sobě nevýrazná a naopak hudba složitá a umělecky dokonalejší může při nesprávném zasazení do filmového vyjádření ztrácet svoji hodnotu a zároveň ničit dojem z konkrétní scény.(1)

Dle slov významného českého muzikologa Jiřího Pilky (1960) pomáhá hudba vytvářet žádoucí nálady, dokreslovat různé situace a umocňovat požitek z filmového díla. Divák ji citově vnímá, ale její podíl na působivosti filmu si často vůbec neuvědomuje. Možná by proto na tomto místě bylo vhodné, pokusit se o poněkud laickou kategorizaci filmové hudby. Ta se dle Jiřím Pilkou zmíněného předpokladu neuvědomování si hudby ve snímku dá dělit na hudbu, která je součástí filmu a nabývá svého smyslu pouze v jeho rámci. Samostatnou interpretací by ztrácela svůj estetický význam a umělecký potenciál. Dalším typem je filmová hudba, která je již sama o sobě vytvořená ve formě ucelené samostatné skladby a je proto možné ji použít jak ve filmu, tak jako klasickou skladbu určenou k poslechu. Ve filmech jsou ale povětšinou k nalezení oba dva typy. Prvý slouží lépe k vyjádření krátkodobějších situací a nálad, druhý pak např. k vytvoření ústředního motivu filmu, uzavření větších dějových celků nebo jako příznačných motivů prostředí či postav. Jako příměr by mohl posloužit vztah recitativu a árie v opeře. Stejně jako zmíněné typy filmové hudby mají i tyto operní elementy v dějové linii své místo a hodí se pro různé účely.

Jako další možné kritérium rozdělení filmové hudby se nabízí autorství. Tím je míněno, jestli je ve filmu užita hudba vytvořená v jiné době a nezávisle na filmu nebo zda byl do tvůrčího procesu přizván skladatel, který složil hudbu přímo pro daný film. V dnešní době je druhá z uvedených variant běžnou praxí. Vznikají též známé dvojce režisérů a skladatelů, kteří spolu pracují na řadě filmů. Pro příklad lze bez pochyby uvést hollywoodský tandem Steven Spielberg – John Williams, Tim Burton – Danny Elfman nebo poněkud starší dvojici Sergio Leone – Ennio Morricone. Z českého prostředí pak např. Jiří Trnka – Václav Trojan nebo Bořivoj Zeman – Dalibor C. Vačkář.(2) Není ale na druhou stranu ničím neobvyklým, když je ve filmu užita hudba různých interpretů a kapel, jejichž díla původně nebyla určena pro daný film. Je třeba zmínit, že film je díky svému povětšinou komerčnímu charakteru v jistém slova smyslu reklamou. Mnoho známých písní rozličných autorů se proto stalo populárními právě díky jejich použití ve filmu. Mnoho skladatelů navíc úspěšně využívá těchto písní coby ústředních hudebních motivů ve filmech a jejich motivy pak zpracovává na principu reminiscence na dalších místech filmu, čímž hudebně stmeluje jeho výraz. Krásným byť poněkud zprofanovaným příkladem takového zpracování je hudba k filmu Robin Hood: Král zbojníků režiséra Kevina Reynoldse, kde skladatel Michael Kamen často pracoval s motivy ústřední písně a jednoho z největších hitů kanadského zpěváka Bryana Adamse Everything I do, I do it for you, jichž používal především v momentech setkání hlavních hrdinů, tedy v podstatě na principu již zmíněných příznačných motivů.

Nesmíme také opomenout rozdělení filmové hudby podle hudebního žánru, tedy stylového zaměření hudby. Zde již většinou záleží na představě tvůrců filmu a samotných skladatelů. Často se dnes divák setkává s použitím hudby symfonického rázu, především u filmů z hollywoodské produkce, kterých je v dnešních kinech velká spousta. Její výrazové prostředky jsou totiž s trochou nadsázky nevyčerpatelné. Když ke zvuku symfonického orchestru skladatel navíc přiřadí nové prvky elektronické hudby nebo nástrojů, které se vymykají klasickému orchestrálnímu zvuku, mohou vznikat velmi zajímavé neotřelé barvy, které dají filmu specifický hudební výraz, tedy minimálně do doby, kdy se touto alchymií nechají inspirovat další skladatelé a její neotřelost bude v té chvíli tatam. To je bohužel také častou doménou hollywoodských filmů.

Začátky promítání filmu ale samozřejmě nebyly zdaleka tak propracované, co se hudby týče. Podle filmových vědců se v raném období rozlišovaly pouze dva základní typy filmové hudby. Na jedné straně stála tzv. hudba diegetická (reálná), která tvořila reálnou součást narativního světa filmu (diegeze) a její domnělý zdroj byl často, i když ne bezpodmínečně, vidět na plátně. Na druhé straně pak stála hudba nediegetická (původní), která sloužila jako příhodný zvukový doprovod (3).

První zhudebněné promítání bylo většinou realizováno na principu hudby nediegetické, a to velmi skromně, například pomocí gramofonu nebo orchestrionu. Později se přidal klavír, na který se hrálo přímo při pomítání. Je známou skutečností, že si tímto způsobem přivydělávaly na živobytí významné osobnosti hudebního světa v počátcích kariéry. Jednou z nich byl například Dmitrij Šostakovič. Pouze ve větších kinech ve městech hrál při promítání menší orchestr či různá salónní seskupení. Navíc se k filmům v této době nekomponovala zvláštní hudba. Doprovod byl vytvořen ze známých skladeb, vybíraných dle námětu a nálady filmu. Dá se tedy říci, že tehdejší filmová praxe měla mnoho podobného např. s divadelními inscenacemi a operami, kde se hudba vytvářela a vytváří v rámci představení. Až dalším  technickým pokrokem začalo běžné užívání audio záznamu při promítání filmů, jak jej známe dnes a s tím související studiové nahrávání filmové hudby.(4)

Tím, jak se hudba začala vytvářet přímo pro potřeby konkrétních filmů, nabývala na významu samozřejmě i její úloha, co se vyjádření konkrétních situací týče. Zde by již skladatel měl zohlednit veškeré emoce a symboliku, kterou má hudba ve filmu podpořit. Dostáváme se tím k samotné úloze filmové hudby a k tomu, na co všechno musí skladatel dbát, aby plnila svoji funkci.

Začátek tohoto poměrně složitého tvůrčího procesu se v podstatě neliší od práce skladatelů jiného zaměření. Je tím myšlena ryze skladatelská práce, která musí vždy vykazovat podobné předpoklady, jako je invence, umění práce s motivem, resp. tématem při současném vyjádření určitých nálad nebo konečná instrumentace. Předtím, než se však skladatel pustí do práce, je zapotřebí důkladného seznámení s filmem a všemi jeho aspekty, především s dějem, charakterem postav apod. Skladatelova práce často začíná teprve v etapě postprodukce a po dokončení střihu. Někdy je ale přítomen už ve fázích natáčení, kde si může vytvořit prvotní představu a rozmyslet si celkovou koncepci hudby, pročítat scénáře a dělat si poznámky. Průběžně navíc může s režisérem konzultovat hudební nápady nebo jejich zasazení do konkrétní scény.(5) Komunikace autora hudby a režiséra je vždy velmi důležitá a předpokládá vzájemnou důvěru.

Vše, co musí skladatel zohlednit při tvorbě hudby k filmu, je oblastí velmi specifickou a náročnou. Jako první se nabízí otázka vystihnutí situace. Skladatel musí vědět, ve kterém místě použije hudbu a kde by hudba naopak působila rušivě. Divák musí vnímat především děj a udržet pozornost v klíčových momentech, bez kterých by mohlo dojít ke špatné interpretaci filmu. Hudba má umocňovat zážitek z filmu a pomoci s citovým působením scén. Vhodné použití hudby na konkrétních místech je proto opravdu klíčové.

Neméně důležité je použití vhodných nástrojů, případně jejich obsazení na určitých místech filmu. Ne všechny scény mohou disponovat wagnerovsky bohatým zvukem, aniž by byl tento monumentální dojem umocněn samotnou scénou. Někdy stačí k vyjádření situace použití pouze jednoho nástroje. Jiné výrazové možnosti však skýtá např. použití hoboje a jinak tomu bude u violoncella. Skladatel přitom může vycházet i z technických předpokladů nástrojů nebo indexového či ikonického použití nástrojů podle oblasti a země, ve které se film odehrává. Pro Irsko by například mohlo být typické použití flétny nebo houslí, Skotsko zase reprezentuje tamní národní nástroj, kterým jsou dudy. Španělsko a jeho kulturu, ovlivněnou cikánským a arabským prostředím, dobře reprezentuje kytara. Indii pak dobře zastoupí typický strunný nástroj sitár.

Další možnosti skýtají různé barvy zvuku v určitých polohách (i pro nástroj neobvyklých) nebo barevných kombinacích více nástrojů. Velkým tématem ve filmové hudbě je použití nástrojů pro určitá typická prostředí. Často se stává, že u filmů staršího data vzniku použil skladatel určitý nástroj nebo prvek, který vtiskl hudební tvář tomuto konkrétnímu prostředí nebo námětu filmu a ten pak vešel v platnost jako typický prvek, znázorňující podobné prostředí ve filmech nadcházejících. Hudba v těchto filmech je pak plná indexů různého typu, které obzvláště při samostatném poslechu vyvolávají v posluchačích dojem toho kterého prostředí, aniž by k tomu byl zapotřebí obraz.

Typickým příkladem jsou filmy z prostředí divokého západu od režisérů jako byl Harald Reinl (zfilmované příběhy Karla Maye) nebo již zmíněný Sergio Leone (Tenkrát na západě; Hodný, zlý a ošklivý). Hudba k těmto filmům vešla do historie a platí pro ni výše zmíněné zavedení typických hudebních prvků, vyjadřujících konkrétní prostředí. Notoricky známá je foukací harmonika s úvodním půltónovým glissandem z pera skladatele Ennia Morriconeho, stejně jako použití stejného nástroje v úvodní melodii filmů o Vinnetouovi, spolu s perkusivním doprovodem dřevěných bicích nástrojů připomínajících zvuk vydávaný podkovami koně.

V novějších filmech, jejichž autoři zaměřovali svoji pozornost na oblast science-fiction, se objevuje někdy až v přemíře prostředí vesmíru, vzdálených galaxií a mimozemských civilizací. Zásadním mezníkem v tomto odvětví jsou bezesporu filmy z dílny George Lucase s názvem Hvězdné války (Star Wars) a příběhy putování vesmírné lodi Enterprise, zasazené do seriálové řady Star Trek. V novější době se k nim dále řadí kultovní sci-fi seriál Hvězdná brána (Stargate). Všechny tři zmíněné tituly mají společné hudební jádro, které představují poměrně rozsáhlé a propracované symfonické plochy s velkým důrazem na žesťovou sekci, která podtrhuje monumentalitu, válečný charakter a kontakt s cizími světy, typický pro většinu těchto snímků, spolu s doprovodem bicích nástrojů, synchronizovaným s dalšími sekcemi většinou ve drobných rytmických hodnotách, tvořících protipól k tématům a upevňujících heroický a zároveň mystický charakter těchto filmů. Příkladem může být většina úvodních témat, která vždy navodí potřebnou atmosféru a díky stálému opakování na začátku těchto filmů a seriálů působí na diváky jako nezbytná součást celkového dojmu. Jednoduše řečeno na toto úvodní téma čekají. Dále pak poslouží jako příklad, spojující vše výše zmíněné, legendární Pochod impéria z pera skladatele Johna Williamse, který poprvé zazněl ve druhém dílu Hvězdných válek – Impérium vrací úder a jehož téma později sloužilo jako příznačný motiv pro hlavní zápornou postavu Dartha Vadera. Není navíc tajemstvím, že tyto instrumentační modely užívali skladatelé již mnohem dříve. Jako první jistě mnohým vyvstane na mysl Gustav Holst a jeho orchestrální suita Planety.

Poněkud jednodušší úkol čeká na skladatele filmové hudby při zhudebňování filmů s historickou tématikou. Zde se totiž nabízí užití hudebních prvků toho kterého období. Pro vyjádření atmosféry středověku je nasnadě použití církevních stupnic či nástrojů té doby, tzn. šalmaje, trumšajty, loutny nebo niněry.(6) U filmů, znázorňujících konkrétní historické období nebo událost je pak výhodné, čerpat z jakýchkoli hudebních pramenů, vztahujících se k tomuto tématu, odhlédneme-li opět od hudební stylizace některých filmů hollywoodských tvůrců, které se o historické prameny zpravidla příliš neopírají. Za typický příklad z českého prostředí můžeme brát hudbu k triádě filmů s husitskou tématikou Otakara Vávry, kde skladatel Jiří Srnka vycházel z písní Jistebnického kancionálu. Na stejném principu je koneckonců vystavěna i řada skladeb renomovaných skladatelů jako A. Dvořák nebo Bedřich Smetana, kteří postupovali obdobně při zpracovávání nejznámějšího husitského chorálu Ktož jsú boží bojovníciHusitské předehře nebo v cyklu symfonických básní Má vlast.

Vyjadřování rozličných situací a nálad samozřejmě není v centru zájmu pouze skladatelů filmové hudby. Tento požadavek je s hudbou spjat v různých obměnách v podstatě odjakživa. Koncem 19. století navíc pronikal podobný požadavek do oblasti klasické kompozice, kde se především zásluhou maďarského skladatele Ference Liszta začala vyvíjet forma symfonické básně a s ní související programová hudba, jejíž principy se do té doby objevovaly spíše sporadicky.

Další podstatou věcí, kterou musí skladatel při tvorbě hudby pro film zohlednit, jsou mluvené pasáže. Velmi snadno se totiž může stát, že kvůli špatně zvolenému hudebnímu podkreslení nebo jen volby nevhodných nástrojů nebude hercům dobře rozumět. Velmi nebezpečné je zvláště použití bicích nástrojů s výraznějšími parametry ve vyšších frekvencích, které v kombinaci se sykavkami či různými suprasegmentálními elementy jazyka znemožní kvalitní porozumění mluvených pasáží. K tomu navíc musí skladatel počítat s různými ruchy, které jsou také nezbytnou součástí filmů, především kvůli autenticitě.(7)

Vytvořením hudby, která u filmu téměř vždy musí podléhat technickým a hlavně časovým parametrům, však skladatelova práce v drtivé většině případů nekončí,. Zbývá totiž poslední fáze, a to synchronizace obrazu a hudby. Pokud je při tvůrčím procesu používáno moderních technologií a hudebního softwaru, lze teoreticky vytvořit hudbu k filmu kompletně ve virtuálních podmínkách a přizpůsobit vše synchronizaci. Pokud ale záznam hudby k filmu předpokládá „živé“ nahrávání orchestru či jiného souboru dle charakteru filmu, čeká na tvůrce několik dní či týdnů, strávených v nahrávacím studiu. Jednotlivé pasáže pak musí odpovídat předem určenému časovému plánu, jelikož tato fáze probíhá zpravidla až po zkompletování filmu a hudba se proto musí přizpůsobit obrazu. Celému nahrávání navíc předchází zkoušky, případně úpravy a diskuze nad partiturou.

Tématem, které sice primárně nesouvisí s tvorbou filmové hudby jako takovou, ale stává se častým námětem diskuzí mezi skladateli i hudební veřejností, je srovnávání hudby filmové a klasické. Jak již bylo naznačeno v úvodu, je dnes na hudbu ve filmech nahlíženo z různých pohledů. Nejčastějším argumentem kritiků je komerčnost filmové hudby a její deficity, co se kvality týče. Srovnávání s hudbou klasickou neboli vážnou vyvstává zřejmě ze skutečnosti, že obě využívají podobných prostředků, ať už nástrojových nebo tématických. Většinou pak z těchto duelů vzejde klasický hudba jako pomyslný vítěz. Prvý bod, tedy komerčnost, je podle mého skromného názoru předpokladem úspěchu filmu. Není tedy pro mě argumentem, když je hudba v něm obsažená a priori znehodnocována kvůli něčemu, co se u ní od začátku předpokládá. Dalo by se to možná brát jako určitý komplex doby, ve které již vážná hudba nestojí na prvních příčkách oblíbenosti a její v minulosti stejně komerční charakter je proto s oblibou zapomínán ve prospěch podobných sporů.

Co se kvality filmové hudby týče, je jistě v této oblasti mnoho balastu a rozdíly mezi jednotlivými výtvory filmového průmyslu mohou být obrovské. Je to také dáno poptávkou, která klade veliké nároky na filmový průmysl a ten produkuje jak kvalitní díla, tak braky. V žádném případě to však neznamená, že by kvůli tomu muselo docházet k poškozování pověsti dalších filmů a hudby v nich obsažené. V oblasti vážné hudby, stejně jako v jiných žánrech, jsou vytvářena kvalitní i méně kvalitní díla. Filmová hudba má jen tu nevýhodu, že je součástí masové produkce, kam druhá skupina pronikne snáz. Jako okrajový argument v podobných sporech se tu a tam objevuje otázka přebírání motivů a postupů od skladatelů vážné hudby, tedy otázka inspirace. Myslím si ale, že by bylo bláhové, domnívat se, že se ve vážné hudbě v celém jejím vývoji podobný fenomén také nevyskytnul. Když navíc uvážíme, že se někteří autoři filmové hudby podílejí někdy i na desítce filmů ročně, může se pak rozsah zkomponované hudby rovnat několika symfoniím.

Pokud se člověk zaměří na přední osobnosti filmové hudby, které navíc povětšinou tvoří i hudbu nad rámec své činnosti pro film, a nahlédne do partitur jejich skladeb, jistě pochopí, že práce, která se za vzniklou hudbou skrývá, zpravidla odpovídá jejich renomé a hudba samotná se stává plnohodnotnou a kvalitní součástí hudebního světa.

O. Musil

-------------------

COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-808-7292-143.

CSFD.cz: Česko-Slovenská filmová databáze [online]. © 2001-2014 [cit. 2014-05-23]. Dostupné z: https://www.csfd.cz/

GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005. ISBN 80-89135-04-8.

OLING, Bert a Heinz WALLISCH. Encyklopedie hudebních nástrojů. Čestlice: Rebo, 2004. ISBN 80-723-4289-4.

PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. Praha: Orbis, 1960.



1  Srov. GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, s. 7.

2  Příklady dalších skladatelů a režisérů viz web Česko-Slovenské filmové databáze - https://www.csfd.cz/

3  Srov. COOKE, Mervyn. Dějiny filmové hudby. Praha: Casablanca a Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 24-25.

4  Více viz PILKA, Jiří. Tajemství filmové hudby. Praha: Orbis, 1960, s. 9-15.

5  Srov. GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, s. 19.

6  Více viz OLING, Bert a Heinz WALLISCH. Encyklopedie hudebních nástrojů, 2004.

7  Srov. GREČNÁR, Ján. Filmová hudba od nápadu po soundtrack. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 2005, s. 17-18.