Rozdílné vnímání klasické a moderní kompozice

 

Hudební estetično, které si bere pod svá křídla i zkoumání hudebních děl, náleží oproti přírodním výtvorům oblasti, jež pramení čistě z výsledků lidské činnosti sloužící uměleckým účelům. Krása, jako jedna z vlastností hudby, by v posluchači měla vyvolat pocit libosti, který nabádá k jejímu opětovnému navození.(1) Ta je podmíněná řadou faktorů. Jedním z nich je bezesporu skutečnost, zda je posluchač takzvaně hudebně vzdělán a je tedy schopen na pozadí znějících tónů odhalit více ze skladatelovy práce a záměru, či zda z hudby vnímá pouze její povrch.

Hudební muzikolog Jiří Pilka tvrdí, že hudba je srozumitelná většině kulturního světa a přirovnává ji k jakémusi mezinárodnímu jazyku (2). I přes tento smírný názor existuje mnoho často protichůdných přístupů k hudbě a její estetické hodnotě, a to právě z toho důvodu, že konkrétní jedinec nemusí být vždy schopen porozumět tomu, co do skladby autor vložil. Nejednou se v minulosti také stalo, že byly některé skladby doceněny až po smrti autora. Důvodem přitom mohlo být například použití v té době nezvyklých prostředků či postupů, kterým lidé „nerozuměli“.

Obdobím, které je typické svojí rozrůzněností v přístupu k hudební tvorbě a tím i rozdílnými názory na uměleckost, estetičnost a potažmo na libost a nelibost, je 20. století. Autoři předešlých období víceméně udržovali jednotný přístup v kompozici a s ní souvisejících teoretických i praktických oblastech, typických pro konkrétní epochu. Hudba tedy byla typická pro dobu, ve které vznikala, zároveň však v sobě nesla principy a odkaz období předešlých. V minulém století však postupně docházelo ke vzniku různých směrů a přístupů, které existovaly vedle sebe a vzájemně se ovlivňovaly či popíraly. Docházelo k rozvolňování pravidel a odmítání předešlého stylu nazírání na vytváření hudby. Stále více se tak posluchači setkávali i s hudbou, které nemuseli vždy rozumět. Libost, kterou měla hudba vzbouzet, se pak často vzdalovala od posluchačů, kterým by měla být určena, a sloužila tak pouze hrstce zasvěcených, ne-li jen pocitu vlastního tvůrčího uspokojení autora.

Rozdělení přístupu ke kompozici na klasický a moderní není v širším měřítku příliš uspokojivé. Nelze totiž nalézt přesný mezník, který by odděloval tyto dvě proměnné, které se tak či onak vzájemně ovlivňují a do jisté míry ze sebe vycházejí. Pomůže nám však k lepšímu srovnání skladatelských postupů a hudebních fenoménů, které jsou typické pro období před 20. stoletím a po jeho nástupu.

Není možné popsat v omezeném rozsahu několika stran veškeré prostředky, jimiž se liší oba přístupy k tvorbě hudby. Pro nastínění alespoň těch základních bude nejsnazší, když se bude postupovat dle hudební teorie, tedy od nejmenších segmentů hudby až po harmonii a tektoniku.

Hudební materiál klasických kompozic vznikal v podstatě od svého počátku na podkladu stupnic. Starší hudba vycházela zhruba do konce období hudebního baroka převážně z církevních stupnic (modů). Jejich výběr se původně řídil funkcí skladeb. Každá stupnice navozovala jinou náladu a sloužila jiným účelům. Ryzí klasicismus si se svojí střídmostí vystačil prakticky jen s dur-mollovým systémem, pomocí kterého docílil jednoduchosti a přehlednosti kompozice, která mohla být dobře srozumitelná. Romantismus, který bychom mohli označit za poslední ucelené období, kdy ve tvorbě hudby převládala klasická kompoziční práce, do značné míry kombinoval předešlé tónové řady se zbylými stupnice, patřícími převážně do diatoniky.(3) Vedle toho čerpali skladatelé inspiraci z lidové hudby své země, čímž se její společenská i estetická funkce ubrala směrem národní identity, což v předešlých obdobích většinou neplatilo. Oproti klasicismu se sice romantismus vyznačoval větší složitostí, nebo spíše propracovaností kompozic, která mohla znesnadňovat vnímání hudby. Na druhou stranu byla hudba psána především v národních jazycích, čímž se k širším vrstvám dostávala snáze pomocí jazyka, který se vymanil z hudební nadvlády latiny, italštiny, potažmo němčiny.

Opět nelze výše uvedené považovat za stoprocentně platné. Jde tu však v první řadě o skutečnost, že dlouhý vývoj evropské hudby náleží práci s tónovým materiálem, u kterého se nepředpokládá vznik spekulací o libosti či nelibosti hudby právě kvůli použitému stupnicovému podkladu. Totéž však nemůžeme tvrdit o hudbě některých skladatelů 20. století a současnosti. I když bychom našli řadu směrů a jejich zástupců, kteří víceméně navazují na romantismus či starší období, dochází již povětšinou k odklonu od používání tradičních prostředků a hledají se nové způsoby vyjádření hudební myšlenky. Ke slovu se mimo jiné dostává princip chromatiky, který sice nebyl ničím novým, ale do té doby neprostupoval hudebním materiálem v takové míře. Inovátoři jako by zanevřeli na starý systém a často si vytvářeli vlastní tónové řady, tzv. umělé mody. Výrazně v tom vynikl např. maďarský skladatel Béla Bartók nebo Francouz Olivier Messiaen. Hudební výraz se tím začal proměňovat a pro běžné posluchače i komplikovat.

Velmi diskutabilní se v moderních kompozicích stává otázka konsonance a disonance, tedy libozvučnosti a nelibozvučnosti. Vztáhneme-li tuto problematiku na celý vývoj hudby, zjistíme, že se původně velmi striktní pravidla dodržování určitých intervalů s určitou posloupností a stylem rozvodu čím dál více rozvolňovala. Pravidla vokálního kontrapunktu často přísně udávala, které intervaly jsou povolené v vzestupné a sestupné melodii, kterým tónem by měla začínat melodie a jaký by měla mít rozsah, jak postupovat k závěrečnému tónu apod. Intervalem, který se v melodii nesměl objevit, byla zvětšená kvarta, případně enharmonicky zmenšená kvinta (tritonus). Ten byl brán za největší disonanci a užívalo se pro něj v té době označení „diabolus in musica“ (= ďábel v hudbě).(4)

Tato pravidla se s nástupem instrumentálního kontrapunktu přetvářela a ustupovala větší benevolenci v používání disonancí.(5) V homofonii, která byla typická pro 18. století, se používání disonancí zaměřuje na akordy namísto vedení melodie, a to především na tzv. hlavní septakordy, které byly v podstatě jedinými disonancemi používanými v tomto období, pro které se užívá souhrnného pojmenování „charakteristické disonance“. Charakteristické proto, že vždy obsahují interval zmenšené kvinty (srov. výše) a rozvádí se do tóniky.

Romantismus, který principy kontrapunktické a homofonické v podstatě opět spojoval, nebyl již tolik svázán otázkou libozvučnosti a nelibozvučnosti. Cítění disonance se totiž v průběhu staletí značně změnilo. S postupy či souzvuky, které byly v baroku považovány za silné disonance, se již v 19. století běžně pracuje a je jich využíváno mimo jiné k umocnění harmonického napětí, což je jeden ze základních pilířů harmonie. Zde se také začíná v nebývalé míře užívat takzvaného míšení tónin, tedy kombinovaní akordů náležících různému tónorodu či alterovaných a mimotonálních akordů, což jsou prvky již zmíněného chromatického systému. Ty také slouží k zesílení harmonického pohybu. Ono vytváření a uvolňování harmonického napětí může být jedním z klíčových faktorů, vedoucích k požitku z hudby. Bez této vlastnosti by se skladba nevyvíjela, neměla by návaznost. Posluchač potřebuje být neustále posouván kupředu a tento způsob hudebního tahu je k tomu výborným prostředkem.

Moderní kompozice ve snaze o nezávislost na předešlých skladatelských paradigmatech stírá rozdíly mezi konsonancí a disonancí. Souzvuky staví vedle sebe bez připraveného nástupu či rozvodu a běžně užívá v klasické kompozici zakázaných postupů, např. v podobě paralelních intervalů. Klasická harmonie totiž zakazuje například vedení dvou sousedních hlasů v paralelních čistých kvintách či oktávách, byť jsou oba tyto intervaly čistě konsonantní. Důvod je v „prázdnosti“ podobných postupů ve vztahu k tónorodu. Jejich postavení těsně za sebou totiž narušuje harmonickou plynulost. Na druhou stranu podléhá i nežádoucí sluchový dojem těchto paralelizmů dobovým trendům a vlivům. Jako příklad může pro srovnání posloužit vývoj vícehlasu, který byl asi do 9. století veden výhradně v oktávách, kvintách či kvartách (6). Dalším argumentem, který nestojí neochvějně na straně zákazu paralelizmů, je fakt, že se i v době přísných harmonických pravidel objevovaly výjimky, které povolují paralelní postup. Jsou to např. tzv. sluchové kvinty, které v podstatě znějí stejně jako paralelní kvinty (zjevné), jsou však povoleny, jelikož jsou vedeny v hlasech, které spolu nesousedí. V 19. století však klasická pravidla harmonie tak jako tak postupně ustupovala do pozadí a i výše uvedené zjevné kvinty a jiné paralelní intervaly byly běžně používány. Někdy dokonce tvořily základ harmonické tváře skladby (viz např. Mefistofelův valčík od Ference Liszta). Pro posluchače, který byl do té doby zvyklý na klasicistní harmonické klišé, představovala nová stylizace starých prvků jistě něco nového a neotřelého. Samozřejmě vždy záleží na úrovni zpracování a vhodném použití.

Co se harmonie a hudební tektoniky obecně týče, dbala klasická kompozice na čistotu zpracování, tzn. správné vedení hlasů, spojování akordů, tvoření závěrů a mnoho dalšího. Ve zpracování byla spatřována krása kompozice. S postupným příchodem fantazijně zpracovaných a programových skladeb začala i forma a struktura ustupovat do pozadí a hudebním i estetickým těžištěm kompozice se stal výhradně obsah.

Totéž platí o hudebních formách jako součásti skladatelské práce, která dříve spoluvytvářela hodnotu a krásu skladby a reprezentovala autorův um a organizační talent. V podstatě bylo na základě různě náročných forem organizováno i školení budoucích skladatelů, kteří postupovali ve studiu podle stupně náročnosti té které formy. V praxi se postupovalo většinou od rozvíjení témat, tvorby vícehlasu a malých (písňových) forem přes charakteristické formy ronda, fugu a sonátovou formu až k vokální tvorbě a cyklům.(7) Hudební formy jsou však v moderní kompozici již přežitkem či světlou výjimkou.

Odhlédneme-li nyní od srovnávání s klasickou kompoziční prací, objevuje se v moderním přístupu k hudební tvorbě několik fenoménů, které již nelze z estetického hlediska snadno posoudit. Jedná se o jisté zjevy, jak tyto přístupy lehce pejorativně nazval a popsal Jaroslav Kofroň (1981), které významně zasahují do celkového zvuku skladeb. Jsou to kupříkladu atonalita, která představuje porušení doposavad dodržovaných vztahů mezi akordy v určité tónině. Posluchač má pak pocit tonální nejistoty, což může u nezkušeného či nezasvěceného posluchače působit nelibým dojmem, pokud není zjevný skladatelův záměr, např. při ztvárnění určité situace u programové či scénické hudby.

Další dva jevy, typické pro moderní kompozice, jsou polytonalita a polyharmonie, způsoby zpracování hudebního materiálu vycházející ze stejného principu. Prvý je definován jako současné užití dvou nebo více tónin, druhý pak jako současné znění dvou různých akordů. Jejich použití a následné působení na posluchače podléhá jistě podobným zákonitostem jako atonalita, s tím, že spojením několika na první pohled dosti odlišných elementů může vytvořit nebývalé barvy a nálady, které posunou aspekt vytváření různých nálad na daleko vyšší úroveň. Poněkud do extrému dovedli tyto principy skladatelé využívající prostředků aleatoriky, témbrové hudby či tzv. hudby konkrétní. Vznikali též zcela nové tónové systémy, více či méně aplikovatelné na prostředky doby, ve které vznikaly. Vedle dodekafonie, která ještě vycházela z klasického tónového materiálu, to byl např. čtvrttónový systém. Jeho příznivec, skladatel a teoretik Alois Hába, tvrdil, že: „Každý tón lze spojit (uvést do vztahu) s každým jiným tónem každé tónové soustavy. Každý dvoj- a vícezvuk lze spojit (uvést do vztahu) s každým jiným dvoj- a vícezvukem každé libovolné tónové soustavy.“ (Hába, 2000).

V žádném případě nelze opomenout vliv nástrojů na kompozici. Technika nástrojové hry a zkvalitňování nástrojů samotných jde totiž ruku v ruce s rozvojem kompoziční techniky. Klavírní skladby impresionistických skladatelů by kupříkladu rozhodně nebylo možné zahrát v době vzniku Mozartových klavírních koncertů. Největší vývoj však bezesporu zaznamenala technika hry na dechové nástroje. Nejedná se však pouze o technickou stránku hry, tzn. rychlost či využívání rozsahu nástrojů, ale především o kvalitu zvuku a také neopomenutelnou stránku intonační. V odkazu na předešlý odstavec, týkající se barvy, je též nutno dodat, že volba vhodného nástroje a nástrojových kombinací může mít nemalý vliv na vyznění celé skladby. Každý nástroj je totiž schopen náladu skladby vystihnout jinak.

Na koncertech soudobé vážné hudby je možné vyslechnout mnoho zajímavých autorských počinů. Často se však stává, že moderní přístup skladatelů a jejich touha po neotřelosti a originalitě zastíní jeden z hlavních smyslů hudby, kterým je působení na posluchače a uspokojování jejich estetických potřeb. Posuzování umělecké a estetické hodnoty takto vzniklých kompozic se pak posouvá do velmi individuálních rovin.

O. Musil

--------------------

HÁBA, Alois. Nová nauka o harmonii: Diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy. Jinočany: H+H, 2000. ISBN 80-860-2254-4.

JELÍNEK, Stanislav. Cvičebnice kontrapunktické praxe. Kladno: Vladimír Beneš, 2006. ISMN M-706512-71-6.

KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 6. vyd. Praha: Supraphon, 1981.

KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. Brno: Masarykova univerzita, 2005. ISBN 80-210-3451-3.

KVĚCH, Otomar. Základy klasické hudební kompozice: Poznámky pro budoucí skladatele. Praha: Togga, 2013. ISBN 978-80-7476-023-5.

PILKA, Jiří. Setkání s hudbou. Praha: X-Egem, s.r.o., 2003. ISBN 80-7199-072-8.

VIČAR, Jan a Roman DYKAST. Hudební estetika. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, 2002. ISBN 80-858-8386-4.



1  Srov. VIČAR, Jan a Roman DYKAST. Hudební estetika. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, 2002, s. 27.

2  Srov. PILKA,. Jiří. Setkání s hudbou. Praha: X-Egem, 2003, s. 5-6.

3  Více o stupnicích viz např. KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. Praha: Supraphon, 1981, s. 7-17.

4  Více viz JELÍNEK, Stanislav. Cvičebnice kontrapunktické praxe. Kladno: Vladimír Beneš, 2006.

5  Srov. KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. Brno: Masarykova univerzita, 2005, s. 20-21.

6  Srov. KOŠUT, Michal. Kapitoly z hudebních forem. Brno: Masarykova univerzita, 2005, s. 61-63.

7  Podobné schéma viz KVĚCH, Otomar. Základy klasické hudební kompozice: Poznámky pro budoucí skladatele. Praha: Togga, 2013.